História da Música

A problemática do intérprete e do público.

É possível olhar a criação musical e entendê‐la como sendo um processo dialógico, onde o criador percebe o mundo, se inquieta com ele e, por meio de um diálogo entre os vários saberes do qual dispõe, o espelha numa obra de arte.

Para Fubini, não existe a priori um sector específico onde se encontrem os textos‐chave do pensamento musical: cada época privilegiou este ou aquele aspecto de música, de modo que pode ser bastante difícil encontrar, principalmente no que diz respeito ao passado, as fontes mais significativas para reconstruir as linhas de um pensamento musical que mantenha uma certa coerência histórica de desenvolvimento.

“(…) a música, para ser atualizada após a sua criação, necessita sempre do intérprete, figura aliás presente nas outras artes, como o teatro. Mas evidentemente que o intérprete musical tem características que o distinguem de qualquer outro tipo de intérprete, dada a dificuldade da sua tarefa, o alto nível de especialização exigido, a delicadeza e responsabilidade de que é investido a partir do momento que lhe é confiada a missão de fazer viver a própria obra musical e de a transmitir ao público, pois sem ele a obra musical é muda e de fato inexistente.”

Existem dois tipos de música: “uma que se ouve com os ouvidos e outra que não se ouve”, sendo esta última digna de um filósofo.

O pitagórico Filolau afirma que “a harmonia só nasce dos contrários; porque a harmonia é unificação de muitos termos mesclados e acordo de elementos discordantes”.

Na conceção dos seguidores do pensamento de Pitágoras é a catarse. Segundo eles, a música tem o poder de restabelecer a harmonia perturbadora da nossa alma.

Aristóteles não descarta a teoria de que a música se relaciona diretamente com a alma e admite que em certas melodias há imitação de disposições morais. Segundo o mesmo, algumas melodias conduzem à melancolia e ao recolhimento, enquanto outras inspiram sentimentos voluptuosos.

Galilei e outros pensadores da Camerata de Bardi, acreditavam que a polifonia fazia a música prevalecer sobre as palavras e que o discurso musical não podia ter como finalidade representar algo, nem imitar afetos.

Johann Mattheson retoma na sua obra Das neu‐eröfnete, a teoria dos afetos e a aplica aos instrumentos e respetivos timbres, atribuindo uma tonalidade emotiva particular a cada instrumento.

Scheibe, por sua vez, aplica a teoria dos afetos com o nome de Figurenlehre, à doutrina das figurações, atribuindo às figuras (grupo de notas) determinados intervalos ou acordes harmónicos, grupo de acordes, um tipo de afeto.

Para Schloezer o significado é imanente ao significante, o conteúdo, à forma. Música, na sua conceção, não tem sentido, é um sentido, uma linguagem simbólica peculiar.

Para a fenomenologista Susane Langer, a música é linguagem artística emblemática de caráter abstrato e não representativo. É um tipo de símbolo que se auto representa, cujo significado é implícito e jamais fixado por convenção. Na sua conceção, a arte e música, são símbolos originários não analisáveis, portanto, não decomponíveis.

O significado da música está na própria música e surge nas resoluções das tensões geradas na música, modelo que se adapta ao tonalismo (sistema musical em que cada grau da escala exerce uma função dentro da música, estabelecendo uma hierarquia entre eles. O seu centro gravitacional gira em torno de uma tônica que resolve as tensões geradas pelo uso dos demais graus).

Consolida‐se um importante aspeto na forma de pensar a música: o compositor passa a escrever ensaios filosóficos sobre a própria obra. Bakhtin concebe a linguagem verbal a partir do sujeito. A música começa a inserir no cenário da criação musical o sujeito que a concebe. As suas angústias, preocupações, inseguranças, ambições, inteligência, visão e compreensão, factores que, segundo Salles (2009) e Faraco (2009), elementos que são transpostos para um plano externo ao mundo real, e nele o artista lhes dá acabamento, que se corporifica numa forma composicional.

Para o semioticista Ruwet, a música é linguagem, pois considera que falar é exercer e compreender códigos culturais. Ruwet entende a linguagem como factos social e cultural e não apenas como uma capacidade de comunicar ou expressão de algo.

A obra de arte surge como reorganização criativa da realidade e não apenas como o seu produto derivado (…). Esse processo recebe diferentes descrições: decomposição, mesclagem, transfiguração ou decantação. O que está sempre presente, como se pode perceber, são os elementos mediador e transformador (SALLES, 2009, p.99).

O percurso criador deixa transparecer o conhecimento guiando o fazer, ações impregnadas dereflexões e de intenções de significado. Salles (2009), ao citar Bakhtin, diz que a criação de uma obra de arte não surge do nada, do acaso, mas esta pressupõe a realidade do conhecimento, que a liberdade do artista apenas transfigura e formaliza.

(…) A atividade estética isola (recorta) elementos da realidade, ou seja, do mundo da vida e da cognição, e os transpõe para um plano externo a este mundo, dando‐lhes um acabamento (uma unidade intuitiva e concreta) que se corporifica numa forma incondicional (FARACO, 2009, p.104).

Na música o conhecimento manifesta‐se na escrita musical, sendo materializado por meio da ação do intérprete. Desde a sua conceção é dialógica, isto é, o criador dialoga com o mundo no qual está inserido para criar para o seu outro, que dialoga com a mesma segundo a sua própria experiência e visão do mundo.

O processo de criação em arte está dividido em cinco etapas:
· Ação transformadora;
· Perceção artística;
· Recursos criativos;
· Movimento tradutório;
Processo de conhecimento.

A linguagem é concebida de um ponto de vista histórico, cultural e social, que inclui a comunicação efetiva e os sujeitos e os discursos que nela se envolvem.